Скачать статью

Эта статья Владимира Александровича Королькова была опубликована в 1967 году в журнале «Problem».

По мнению Сергея Н. Ткаченко она может быть полезна для начинающих этюдистов, а в некоторых случаях и для опытных составителей.

ТЕХНОЛОГИЯ ШАХМАТНОГО ЭТЮДА

Шахматная этюдная композиция прошла долгий путь развития. Этюды, сперва наивные по содержанию, легкие для решения и примитивно построенные, с короткой игрой, зачастую рассчитанной на внешний эффект, постепенно сме­нились подлинно художественными произведениями. С конца прошлого века, особенно со времени расцвета творческой деятельности А.Троицкого, справед­ливо признаваемого основоположником современного этюда, развитие этюдной композиции пошло особенно быстро. Расширился круг идей, родился и получил дальнейшее творческое развитие принцип экономичности, постепенно изжились громоздкость построения и форсированность игры, интереснее стала борьба, глубже и замаскированнее ложные следы, богаче и разнообразнее варианты.

Каждому периоду развития этюда соответствовал свой уровень техники со­ставления. Вначале весьма бедная и примитивная, но достаточная для офор­мления простейших идей, техника композиции постепенно развивалась и обога­щалась. В процессе творчества крупнейших, главным образом наших отече­ственных этюдистов — А.Троицкого, Л.Куббеля и братьев В. и М.Платовых — вырабатывались все новые и новые технические приемы, открывались и вво­дились в практику особые, зачастую весьма сложные методы выражения идей.

Советские этюдисты сравнительно быстро освоили как идейное богатство, так и технику составления, оставленные им классиками русского этюда. Подобно тому, как это произошло в других областях искусства, и, в частности, в области практической игры, первая поросль советских этюдистов — отметим, хотя бы, Ф.Симховича и М.Кляцкина — привнесла в композицию свойственные моло­дости смелость, задор, революционное новаторство и, плодотворно работая, рас­ширила рамки этюда, во многом обновила его идейное содержание. Но в первый, сравнительно продолжительный период работы нового отряда этюдистов их необычные, дерзновенно-смелые идеи приходилось оформлять «по-старинке», пользуясь приемами, имеющими многолетнюю давность. Создалось некоторое несоответствие между богатством идейного содержания произведений и бедно­стью их технического оформления. Вот чем, до некоторой степени объясняется механистичность ряда этюдов этого периода, периода становления советского этюда — новое вино приходилось лить в старые мехи!

Таким образом, перед отрядом советских композиторов возникла новая серьезная задача, задача обогащения техники составления этюда новым прие­мами. Долгие годы исканий, терпеливой учебы, накопления опыта, а иногда ошибок и заблуждений увенчались определенным успехом. Этюды сейчас соста­вляются не так, как тридцать-сорок лет назад! За эти годы нашими композито­рами накоплен богатый опыт составления этюдов. Однако практика работы ве­дущих этюдистов до сих пор не обобщена, интересные приемы зачастую приме­няются по интуиции, «стихийно», не подвергаются теоретической разработке и классификации и поэтому не получают дальнейшего развития.

Следует отметить, что в задаче область теории составления разработана зна­чительно полнее. Этюдисты, — кстати сказать, иногда пользующиеся в своей работе техническими приемами, применяемыми проблемистами, — могут и дол­жны использовать все богатство теоретических достижений, имеющихся в обла­сти шахматного искусства, столь близкой этюду.

 

АНАЛИТИЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭТЮДЫ

Процесс составления этюда резко изменяется в зависимости от того, каково его содержание. По этому принципу все этюды могут быть причислены либо к аналитическим, либо к художественным произведениям.

При работе над аналитическими этюдами композитор тщательно исследует те возможности, которые возникают в борьбе различных материальных сил. Материал обычно берется из области концов партий, и закономерности, найден­ные в результате кропотливого анализа, обогащают теорию, двигают её вперед. Интересные позиции, выявленные при этой работе, весьма поучительны, пред­ставляют большую практическую ценность, но элементы художественности в них, как правило, мало ощутимы. Крупные достижения советских шахматистов в этой области общеизвестны: достаточно назвать имена А.Троицкого (кони против пешек, «бешеный« конь», Н.Григорьева (пешечные и ладейные окон­чания, ферзь против пешек), П.Кереса (ферзевые окончания), В.Раузера (слон с крайней пешкой против пешки), Г.Каспаряна, И.Майзелиса и Н.Копаева (ла­дейные окончания), В.Чеховера (конь против пешек) и др.

Работая над аналитическим этюдом, композитор как бы «решает» его, но, конечно, в отличие от решателей может изменять позицию с тем, чтобы выразить идею с наибольшей полнотой. В качестве примера можно привести этюд Г.Кас­паряна, где черные спасаются тонкими маневрами короля и ладьи.

Г.Каспарян

Шахматы в СССР. 1948

Ход черных. Ничья

В обширной статье автор блестяще проанализировал более тридцати различ­ных позиций с заинтересовавшим его соотношением сил — ладья и две связанные пешки против ладьи — и выявил весьма поучительные правила и закономерно­сти. Из многих позиций, носящих учебный характер, в результате поиска он отобрал наиболее «этюдные», то есть имеющие единственное решение и с запо­минающейся, глубокой игрой. Ясна, что работая над ними, Каспарян пользо­вался главным образом методом анализа; он изучал те возможности, которые имелись в заинтересовавшей его позиции, то есть двигался« от начального по­ложения этюда к конечному.

Однако при работе над художественными этюдами наиболее распространен­ным является другой метод. В этом случае сперва находится интересное заклю­чительное положение, составляющее идею этюда (пат, мат, цугцванг и т. д.), ко­торое и служит отправным пунктом для дальнейшего углубления. B последую­щей работе к нему добавляется вступительная игра, являющаяся надстройкой: над начальной позицией. Таким образом, здесь работу композитора можно схе­матически представить как движение от конца этюда к его началу.

Своеобразие такого метода работы заключается в том, что составитель дол­жен мыслить ретроаналитически. Если в практической партии шахматист всегда ищет тот ход, то продолжение, которые являются в данный момент силь­нейшими, то при указанном методе работы приходится искать тот сильнейший ход, который мог быть перед этим сделан, то сильнейшее продолжение, которое могло привести к данной позиции. При этом композитор должен учесть динами­ческие возможности, скрытые в каждом положении, и логически развернуть их назад — он как бы пускает »в обратном направлении« киноленту, сперва отыскивая »последние« ходы этюда и затем постепенно, ход за ходом, переходя к »первым« …

Для решения задач с ретроградным анализом необходимо предварительно найти серию заключительных ходов каждой из сторон, при помощи которых могло получиться данное положение. При этом решателю приходится руковод­ствоваться только формальной логикой, то есть делать ретроходы совершенно бессмысленные, нелепые с точки зрения шахматиста-практика. Ясно, что когда мы говорим о том, что этюдисту следует всемерно развивать »ретроаналитическое« воображение, то мы понимаем под этим способность представлять, из какой позиции и каким образом могло получиться каждое данное положение; при этом каждый »взятый обратно« ход должен быть сильнейшим и находиться в соот­ветствии со здравым смыслом в шахматах. Таким образом, с ретроанализом в обычном смысле этого термина подобный процесс творчества не имеет ничего общего.

Следует отметить, что не всегда можно провести четкую грань между ана­литическим и художественным этюдом — и в аналитическом этюде есть эле­менты художественности, в особенности когда он имеет вступление (как это делал А.Троицкий, работая над своими широко известными этюдами, выражаю­щими борьбу двух коней против пешек), и в художественном этюде существен­ную роль играет анализ.

 

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ СОСТАВЛЕНИЯ ЭТЮДОВ

Техника осуществления современных глубоких стратегических идей адекватна их сложности. Значительно проще и хорошо разработана техника соста­вления этюдов со »статичным« финалом, то есть на пат, мат, цугцванг и т. д. Для того, чтобы ознакомиться с некоторым элементарными приемами, приведем не­сложный пример обработки одной патовой позиции.

Предположим, что мы хотим построить этюд с таким патовым финалом: белые — Кра1; черные — СаЗ, КсЗ. В заключительной позиции белым, при их ходе, пат. Каким же образом он получился? Ясно, что ни слон, ни конь черных не пошли на занимаемые ими поля »добровольно«: последний ход они должны были осуществить со взятием. Для того, чтобы облегчить создание вступительной игры, повернем доску на 90 градусов и получим такую позицию: белые — Кра8; черные — Се8, Кеб. Переставив слона на поле а6 и добавив белую пешку с7 по­лучим заключительный ход с7—с8Ф и Са6:с8 — пат. Добавив же на поле d7 чер­ную пешку, увидим, что перед этим последний ход черных должен быть Кb8— с6… Продолжая работу аналогичным образом, можем получить такой этюд:

В.Корольков

Шахматы, 1929

Ничья

Итак, мы составили этюд, удовлетворяющий основным принципам построе­ния художественного этюда. Но при работе над ним мы имели возможность пойти по другому пути, использовать для создания вступительной игры другие возможности. Какую возможность избрать, какой дополнительный материал добавить, как развернуть вступительную игру — все это зависит от творческих установок, вкуса, опыта и, наконец, от техники составителя. Десятки возможно­стей должен он перепробовать, прежде чем найдет удовлетворительную игру. Необходим тщательной анализ, требуется большая дальновидность для того, чтобы в каждом положении избрать «ретропродолжение», открывающее наи­большие возможности для создания вступительной игры.

Конечно, не всегда композитор при работе над этюдом движется так »мед­ленно«, отыскивая один за другим »предыдущие« ходы каждой из сторон. Нет, часто — и такой метод является наиболее творческим — он ищет и находит длинную серию ходов, объединённых единым замыслом и составляющую целую комбинацию, иногда весьма сложную и глубокую. Богатое воображение и ин­туиция играют при этом большую роль, но творческий процесс все же базируется на применении основных технологических приемов составления этюдов.

 

ТЕХНОЛОГИЯ ЭТЮДА

При работе над этюдом композитор все время изменяет позицию. Для того, чтобы ограничить, или, наоборот, увеличить силу действия фигур, ему приходится передвигать всю позицию или часть фигур вправо или влево, поднимать или опускать; поворачивая доску на девяносто градусов, он заставляет пешки идти в другую сторону и т. п. Все эти способы относятся к технике составления этюда. Не раз наши лучшие композиторы — А.Троицкий, Л.Куббель, А.Гербстман и другие — раскрывали перед читателями многочисленные «секреты» трудной и сложной техники составления. Но вопросы технологии этюда еще совсем не освещены. Какова же эта технология, как создать вступительную игру, как при­вести в действие фигуры каждой из сторон и заставить их делать ходы, необ­ходимые композитору?

Рассмотрим, как протекает борьба в этюде, который мы только что рассмо­трели. Целью хода 1.Сс2 является развязывание пешки с6 с тем, чтобы ее акти­визировать, — для этого белые жертвуют слона, связывая слона противника и угрожая взять его. Чтобы перевести своего слона на более сильную позицию, черные ходом 1…d3 в свою очередь жертвуют пешку. Ход белых 2.С:d3 ло­гически продолжает начатую ими комбинацию, вызывая ответный ход 2…С:d3, а играя 3.с7, они создают угрозу превращения пешки сразу на двух полях b8 и с8. Посредством 3…Са6+ черные атакуют белого короля и с темпом берут под обстрел одно из полей превращения белой пешки, а после 4.Кра8 ходом 4…Кc6 избавляются от второй угрозы превращения. Наконец, играя 5.с8Ф, белые резко увеличивают свои материальные силы, заставляя черных уничтожить превра­щенного ферзя, что после 5…С:с8 приводит к пату. Замысел белых, заклю­чающийся в том, чтобы ликвидировать свои фигуры, а для короля устроить патовое убежище, они выполнили посредством последовательного ряда ударов и тактических угроз.

Конечно, каждый этюд имеет свою особую схему, отличающую ее от других схем. Но отдельные элементы этих схем могут быть одинаковыми у целого ряда произведений, повторяясь в различных ситуациях при разработке разных идей и все же сохраняя всюду свои особенности. Эти общие, повторяющиеся элементы схем назовем технологическими приемами.

Каковы же эти приемы? Среди них самыми сильнодействующими являются приемы «удара»: они заставляют противника немедленно принять соответствую­щие меры, причем чем сильнее «удар», тем он действеннее. Применение подобных приемов облегчает работу композитора, требует меньше выдумки и изобретатель­ности, но зато огрубляет игру, делает ее форсированной и очевидной. К приемам «удара» следует отнести: 1) шах и 2) изменение материальных сил, которое под­разделяется, в свою очередь, на а) взятие фигуры или пешки и б) превращение пешки.

 

ШАХ. ПРОМЕЖУТОЧНЫЙ ШАХ

Король, в отличие от других фигур, не может быть «пожертвован», «защи­щен» или «разменен». Поэтому непосредственная атака короля — шах, является сильным приемом, от которого не может отказаться ни один композитор. Шах королю вынуждает противника к немедленной защите, не дает ему возможности, например, сделать промежуточный ход.

В большинстве этюдов одна из сторон непременно объявляет один или несколько шахов, причем многие произведения начинаются с шаха или даже с серии шахов. Иногда на шах следует контршах противника — он является не только защитительным, но и атакующим ходом. В рассмотренных выше этюдах мы уже встречались с этим приемом.

Очень коварен промежуточный шах, то есть шах, которые делается в про­межутке между ходами какой-либо комбинации или многократного размена. М.Либуркин весьма удачно применял промежуточный шах конем для перегруп­пировки фигур, когда хотел выразить идею в двух вариантах.

М.Либуркин   

1с. СSТV, 1948

Ничья 

Здесь первый пат достигается в правом углу. Черные на третьем ходу могут дать промежуточный шах конем и тем самым воспрепятствовать путешествию белого короля в облюбованный угол. Однако это приближает белого короля к левому углу, где и возникает другой пат.

М.Либуркин

1-й пр. Всесоюзного конк.,1950

Выигрыш

В этом этюде в случае 2…Kg6 черные после четвертого хода белых попа­дают в цугцванг, приводящий к двум эхо-вариантам. Если же черные сыграют 2…Kf7, то белые дадут конем промежуточный шах, заставляя черного короля занять новую позицию: в этом случае цугцванг создается после пятого хода бе­лых и приводит также к двум — но совсем другим — эхо-вариантам.

Отметим, что не всегда шах объявляется с целью заставить противника сде­лать какой-либо строго определенный ход — иногда к шаху прибегают лишь с целью выигрыша темпа (например, для того, чтобы с темпом увести из-под удара фигуру) или для овладения полем (см. ход 3…Са6+ в рассмотренном этюде Королькова).

 

ВЗЯТИЕ ФИГУРЫ ИЛИ ПЕШКИ

Взятие фигуры часто резко изменяет соотношение материальных сил и вы­нуждает противника к строго определенным действиям. А ведь это и необходимо композитору, стремящемуся подчинить движение фигур своим замыслам. Чем сильнее уничтоженная фигура, тем сильнее, вообще говоря, воздействие на игру противника, произведенное взятием; ясно, что наиболее действенным приемом является взятие сильнейшей фигуры — ферзя.

Следует подчеркнуть, что не всегда взятие делается с целью материальных приобретений — иногда цель его заключается лишь в том, чтобы дать больше свободы своему королю, находящемуся в матовой сети. Часто взятие приводит к размену — более или менее остроумному: таково, например, взятие белого слона на втором ходу в первом из только рассмотренных этюдов Либуркина. Ответ белых 3.bа является примером промежуточного взятия, аналогичного рассмотренному выше промежуточному шаху.

 

ПРЕВРАЩЕНИЕ ПЕШКИ

Превращение пешки обычно существенно изменяет соотношение материаль­ных сил у борющихся сторон; например, превращение пешки в ферзя равно­сильно взятию ферзя противника. Чаще всего противник бывает вынужден взять превращенного ферзя и тем или иным образом ослабить свою позицию. В рассмо­тренном этюде Kоролькова это привело к мату белым.

 

ПРИЕМЫ УГРОЗЫ

Мы познакомились с некоторыми приемами «удара», находящими примене­ние в практике композитора. Но в арсенале этюдиста имеются приемы более тонкие: они не производят непосредственных изменений материальных сил на доске, содержание их более скрыто и выявляется лишь при некотором углубле­нии в позицию. Но требуют они от композитора больше творческой выдумки, фантазии, и игра при этом становится глубже, лишается форсированности, при­обретает изящество. К таким приемам следует отнести прием «угрозы». Угроза, в свою очередь, разделяется на а) угрозы мата, б) угрозу выигрыша фигуры или пешки, в) угрозу превращения пешки, г) угрозу пата, д) угрозу вечного шаха и т. д. и т. п.

Прием угрозы — наиболее простой и самый распространенный прием. Белые создают угрозу, и, защищаясь от нее, черные вынуждаются к строго опреде­ленным ходам. Однако это создает какое-то ослабление в их позиции, которые белые смогут использовать. Таким образом, защита черных заключает в себе два момента — целью ее является предупреждение выполнения угрозы и неиз­бежным следствием — ослабление позиции. Оба эти элемента — и момент цели и момент следствия — должны быть найдены композитором.

Итак, ликвидировав какую-то угрозу, черные вызвали ослабление своей по­зиции; используя эго, белые создают новую угрозу, защита от которой вызывает новое ослабление… Эти «ретроходы» или серии «ретроходов» продолжаются до тех пор, пока не создастся положение, которое композитор будет считать началь­ной позицией этюда.

Отсюда следует, что большинство угроз не находит в этюде реального вопло­щения. В том же случае, когда угроза выполняется, прием угрозы создает прием «удара»; например, взятие является осуществленной угрозой выигрыша фигуры, превращение пешки — выполненной угрозой превращения… Чередование угроз и «ударов» и защит или контр-угроз и контр-ударов со стороны черных и моти­вируется игра в этюде.

Следует еще отметить, что в современном этюде черные являются вполне полноправной стороной — так же как и белые, они активны и изобретательны и не только защищаются, но и нападают, комбинируют, жертвуют… Однако бла­годаря специфике этюда, определяемой заданием — «белые выигрывают» или «белые делают ничью», — белые всегда находят такой единственный путь, ко­торый вызывает в их позиции только временное или только кажущееся осла­бление.

 

УГРОЗА МАТА

Наподобие шаха, матовая угроза может доставить противнику много непри­ятностей, так как и в этом случае атаке подвергается сам король. Иногда ма­товая угроза осуществляется без шаха, но, конечно, возможно сочетание обоих приемов — в этом случае белые, объявляя шах, в то же время создают матовую угрозу. Очень сильное средство.

 

УГРОЗА ВЫИГРЫША ФИГУРЫ ИЛИ ПЕШКИ

Угроза выигрыша фигуры заставляет противника принять необходимые меры защиты. И здесь, чем сильнее фигура, которой создана угроза, тем сильнее эта угроза. Самой сильной является угроза выигрыша ферзя, но даже угроза выигрыша легкой фигуры очень действенна.

В начале тридцатых годов были модными этюды без пешек, причем у каждой из сторон имелись только легкие фигуры; при таком материале для выигрыша был необходим перевес на две фигуры. Борьба в этих этюдах про­текала во взаимных атаках легких фигур, и, таким образом, прием этот оказался хорошо изученным советскими композиторами.

Нередко угроза выигрыша фигуры создается посредством связки, причем, конечно, более слабая фигура связывает более сильную. Если связывающая фигура не защищена и может быть взята связываемой, налицо жертва фигуры. Наличие жертвы не исключает при этом создания угрозы (см. ход 1.Сс2 в расс­мотренном этюде Королькова).

Угроза выигрыша пешки более изящна, но применение ее связано с некото­рыми трудностями. Хотя в этюде тактическая борьба ведется по тем же прин­ципам, что и в практической партии, но имеет все же свою специфику. В прак­тической партии результат одной какой-либо фазы борьбы зачастую бывает, не очевиден и часто ведет к неясному положению, которое придется по вкусу од­ному шахматисту и может не понравиться другому: можно потерять пешку, но взамен этого овладеть вскрытыми, линиями, получить более свободное и активное расположение фигур, создать атаку на короля и т. д. В этюде же, который тоже отображает только одну какую-то фазу борьбы, результат ее должен быть всегда ясным: вне зависимости от индивидуальных вкусов в любом из вариантов при точном и объективном анализе неминуемо должен достигаться заданный резуль­тат — выигрыш или ничья. Вот почему угрозы в этюде должны быть, как пра­вило, более сильными, а ослабление позиции противника, вызванное ликвида­цией этих угроз, более ощутимым.

Это явление вполне закономерно. В этюде могут быть разработаны лишь те идеи, в результате проведения которых можно добиться очевидного результата. Из творчества этюдиста выпадает, таким образом, очень широкий круг идей, с которыми все время приходится сталкиваться шахматисту-практику. Нельзя, например, выразить в этюде идею «давления на ослабленную пешку противника», идею «централизации фигур», идею «создания пешечного центра» и т. д. Почему? Да потому, что выполнение всех этих и многих других идей не может тотчас же решить исход партии. А этюд без ясного финала перестает быть этюдом…

Поэтому если в этюде создана угроза выигрыша пешки, то выполнение этой угрозы должно решающим образом повлиять на исход борьбы. Конечно, такая угроза менее груба, чем, например, угроза выигрыша ферзя, но зато и менее действенна. Однако если у противника, стремящегося к победе, атакованная пешка является последней и гибель ее приведет к ничейному соотношению сил, такая угроза вынуждает его играть строго определенным образом.

Выразительно демонстрирует прием «последней пешки» этюд Л.И.Кубеля.

Л.Куббель

IV c. Česke slovo, 1924

Ничья

Жертвуя пешку на третьем ходу, белые расчищают путь своему королю к черной пешке с5. Эта пешка в финале окажется последней пешкой черных. Вот за нее и начинается борьба — достаточно ее выиграть, как лишняя фигура черных станет совершенно бес­полезной. На четвертом и пятом ходах каждая из сторон продолжает борьбу за эту пешку и, наконец, она оказывается надежно, казалось бы, защищенной черным королем. Как вдруг блестящий восьмой ход белых снова возобновляет борьбу — в случае 8…Крс6 черные теряют ферзя, а любой другой ход королем оставляет без защиты последнюю пешку: после размена ладьи на ферзя она может быть взята королем белых. Не желая терять пешку, черные вынуждены взять ладью, но тогда белым пат.

Конечно, «последней» будет и та пешка, после потери которой выигрыш исчезнет, несмотря на присутствие других пешек, например при наличии слона другого цвета, чем поле превращения оставшейся пешки, и т. д.

Прием «последней пешки» в настоящее время получил самое широкое рас­пространение.

 

УГРОЗА ПРЕВРАЩЕНИЯ ПЕШКИ

Угроза превращения пешки наиболее распространенная — это любимое оружие многих композиторов. Уже в рассмотренных нами этюдах мы встреча­лись с этим приемом не раз. В этюде Королькова после 3.с7 белые грозили пре­вратить пешку либо на b8, либо на с8 вынуждая черных к ходам 3…Са6+ и 4…Кc6. В только что рассмотренном этюде черные на первом ходу вынуждены взять коня, так как после 1…h1Ф 2.Кb6+ Кра7 3.Кс8+ угроза превращения пешки не позволяет черным избавиться от вечного шаха их королю: действи­тельно, нельзя ни на втором, ни на третьем ходу играть Крb8 из-за а7+ и т. д.

Злоупотребление этим приемом несколько сужает творческие возможности композитора.

 

УГРОЗА ВЕЧНОГО ШАХА

Мы только что упомянули об угрозе вечного шаха конем, созданной в по­следнем этюде первым ходом: избегая этой угрозы, черные вынуждены взять коня и тем самым вскрыть первую горизонталь. Приводить дополнительные примеры нет необходимости, так как сущность угрозы ясна. Следует только обратить внимание на то, что в данном случае — так же как и в ряде других примеров — речь идет не об идее этюда. Нет, мы говорим сейчас о вечном шахе как о технологическом приеме, позволяющем осуществить в этюде совсем дру­гую идею (в данном случае — пат).

 

УГРОЗА ПАТА

Идеей многих только что изученных этюдов является пат, а идеей этюда В.Королькова и В.Чеховера — «фронтальное преследование», то есть преследо­вание по линии движения белой ладьей ладьи противника.

В.Корольков, В.Чеховер

Шахматы в СССР, 1947

Выигрыш

Пат, возникающий каждый раз при взятии черной ладьи, служит средством, помогающим выразить трудную тему, является лишь приемом, применённым за черных, стремящихся добиться ничьей. Действительно, лишь заключительные паты делают предыдущие позиции этюдами, а если бы не было патов в ложных следах последнего этюда, идея его не претерпела бы изменения. Угроза пата, кроме того, применяется в тех этюдах, идея которых заключается в превращении пешки в слабую фигуру — ладью или слона (реже — при превращении в коня, благодаря своеобразию его скачков).

 

ДВОЙНАЯ УГРОЗА

Мы познакомились с некоторыми приемами, основанными на создании угрозы. Однако нередки случаи, когда сделанный ход создает не одну, а две или даже несколько угроз: это сужает защитные возможности противника.

Двойная угроза возникает, например, в том случае, когда пешка, вступив на предпоследнюю горизонталь, нападает при этом на фигуру противника. На когда атаке пешки подвергается слон, то и пешка в свою очередь бывает атако­вана им, а когда пешка атакует ладью, то исчезает вторая угроза превращения; при нападении на ферзя эти два неблагоприятных момента складываются. Таким образом, наиболее сильным оказывается положение пешки на предпоследней горизонтали в том случае, если она при этом нападет на коня. С подобным поло­жением мы уже сталкивались при рассмотрении первого этюда Королькова; двойная угроза превращения была неоднократно использована для выражения различных идей.

Не надо думать, что технологические приемы, применяемые в композиции, это нечто искусственное, выдуманное этюдистами-схоластами и поэтому не имеющее непосредственной связи с жизнью шахмат. Отнюдь нет — композиция неразрывно связана с практической игрой: в качестве приемов в этюдах исполь­зуются те же элементы шахматной борьбы — угроза, взятие, связка и т. д. — которые повседневно встречаются и шахматисту-практику. Пусть термин »прием« не смущает нас. В практической партии приходится сообразовываться с пози­цией, создавшейся на доске, а также с ходами и замыслами противника, и по­этому шахматист не волен использовать в каждом конкретном случае любой элемент шахматной борьбы. Композитор же свободен в своем творчестве, и в за­висимости от необходимости может отбросить одни и остановиться на других элементах. Вот в каком смысле эти элементы и называются «приемами».

Необходимо также учитывать то различие, какое существует между этюдной композицией и практической игрой. Цель шахматиста-практика — выигрыш (или ничья), а средствами для достижения этой цели служат различные шахматные «идеи» (перекрытие, связывание, отвлечение и пр.). А для этюдиста целью явля­ются эти самые идеи («перекрытие Новотного», «римская идея» и т. д.), а к какому результату это приведет, его может мало интересовать. Например, в результате проведения систематического движения фигур может возникнуть либо ничья, либо выигрыш в зависимости от того, как наиболее удачно удастся выразить замысел.

Двойная угроза создается и в других случаях: при «вилке» пешка или фигура нападает одновременно на две фигуры противника; при «вскрытом нападении» одна из фигур, образующих батарею, объявляет шах и в то же время вскрывается нападение другой фигурой на фигуру противника. Разновидностью вскрытого нападения является «вскрытый шах», когда вскрывающая, а не вскрываемая фи­гура нападает на фигуру противника. Вскрытое нападение весьма схоже с «за­садой», когда какая-нибудь дальнобойная фигура становится позади своей или чужой фигуры и проявляет свою силу лишь впоследствии. Своеобразная двойная угроза создается при рокировке, в том случае, если обе фигуры — и король и ладья — нападают при этом на фигуры противника; этот любопытный прием неоднократно применял Т.Горгиев. Мыслима, конечно, и тройная угроза, когда пешка, нападая сразу на двух коней, грозила бы превратиться в ферзя на одном из трех полей…

 

ПРИЕМ »ДВУХ ПЕШЕК«

Этюд латвийского композитора поистине превосходное произведение.

H.Mattison

1-й пр. Шахматный листок, 1927

Выигрыш

Положение двух пешек, достигших предпоследней горизонтали и атакующих фигуру (ладью) противника, очень сильно, так как при этом создается двойная угроза. Но стоит ладье с темпом уйти из-под удара, как пешки становятся жер­твой слона…

В этюде Г.Каспаряна две черные пешки расположены иначе, чем в преды­дущем этюде, и под ударом находятся два слона, а не ладья.

Г.Каспарян

1-й пр. Конк. 20-летия ВЛКСМ, 1938

Выигрыш

Чернопольный слон белых не может взять ферзя, так как гибнет другой слон, а за ним и ладья. Но стоит белопольному слону с шахом взять атакующую его пешку, как ферзь тотчас же станет жертвой другого слона. Сравнивая два последних этюда, заметим, что в них применен аналогичный прием, который условно можно назвать приемом «двух пешек».

Правда, в каждом из них и пешки и атакуемые ими фигуры расположены несколько иначе, в соответствии с индивидуальными особенностями этюда. И это вполне естественно — любой прием нельзя применять механически, он может и должен быть обогащен еще какими-то дополнительными моментами, теми нюан­сами, которые делают каждое произведение неповторимым произведением ис­кусства. Разнообразие и оригинальность нюансов придают этюду особый интерес. Вот почему искусство нюансировки является важнейшим элементом мастерства этюдиста. 

Полезно также сравнить с этюдом Каспаряна этюд И.Фритза — ведь в обоих произведениях проведена одинаковая идея ступенчатого движения ладьи и короля.

J.Fritz

Шахматы в СССР, 1951

Выигрыш

Чехословацкий композитор составил свое произведение значительно позже Каспаряна, но добился выражения той же идеи без применения такого сложного приема, каким является прием «двух пешек»; это же позволило ему обойтись без таких »сильнодействующих« средств, какими являются двойные шахи.

Вывод напрашивается — не усложнять приемы, прибегать к сложным прие­мам лишь в случае крайней необходимости и невозможности выразить идею другим более простым способом.

 

ПРИЕМ ЗАМУРОВАНИЯ

Все рассмотренные выше технологические приемы находят широкое приме­нение в этюдной композиции и вполне достаточны для оформления идей и тем, характерных «статичным» финалом (пат, мат, цугцванг и т. д.). Трудность значи­тельно увеличивается, если разрабатывается один из современных сложных замыслов, в особенности когда претворяется в жизнь плодотворнейший принцип советского этюда, принцип многократного повторения идеи. Идейная позиция в этих этюдах, как правило, не статична, а полна динамики и борьбы. К таким идеям следует отнести — позиционную ничью, многократное превращение пешек, игру превращенной фигуры, вечную связку, систематическое движение ком­плекса фигур (см. два последних этюда), комбинационный маневр, перемену плана, многократное распатование и т. д. Здесь уже при составлении заключи­тельной идейной позиции (или позиций) нужны большие выдумка и изобрета­тельность, так как необходимо четко мотивировать тематическое движение фигур. Любопытно, что в некоторых этюдах »динамика« заключительного поло­жения настолько велика, что заполняет все содержание этюда — вступительная игра в нем отсутствует, как это видно, например, в недавно рассмотренном нами этюде Г.Каспаряна.

Рассмотрим этюд В.Королькова, получивший специальный приз на конкурсе журнала «Шахматы в СССР», 1936 г.

В.Корольков

Шахматы в СССР, 1936

Выигрыш

Вступительная игра в этом этюде заканчивается пятым ходом черных — отличается она от идейной игры тем, что может быть изменена, но основное содержа­ние этюда от этого не изменится. Идейная игра начинается с шестого хода белых и составляет замысел композитора. Заключается он в »комбинационном маневре« ладьи, смело совершающей зигзагообразное движение по полям 11—f5—d5—d3, находящимся под ударом черного слона. Как же мотивировать неуязвимость ладьи? Для этого на h8 замурован белый слон — ладья не может быть взята слоном противника, так как на это последовало бы g8Ф+, и размурованный слон белых вступил бы в игру с большой силой.

Примененный прием замурования слона уже не относится к числу приемов «удара» или угрозы, — это один из приемов «положения». Такие приемы строятся на особенностях игры, обусловленной своеобразием расположения фигур на доске.

Ухо композитора в названии приема сразу уловит знакомый термин, которым определяется известная в этюдной композиции идея. Можно было бы привести в качестве примеров не одну сотню этюдов, где замурование является идеей этюда (а не приемом)…

Применение одинаковых названий и для этюдных идей и для технологи­ческих приемов отнюдь не случайно. Одни и те же элементы шахматной борьбы могут быть использованы и в качестве идеи произведения, и в качестве приема для составления этюда с совершенно другой идеей. На это я обратил внимание этюдистов еще в 1936 году в статье «Замурование как прием». Впоследствии замурование в качестве приема было неоднократно с успехом использовано многими композиторами.

 

ПРИЕМ ЗАПИРАНИЯ ФИГУРЫ

В качестве приема может быть использовано и запирание фигуры; при этом она не замуровывается, но все же лишается возможности двигаться, потому что любой ход приводит к ослаблению позиции.

 

ПРИЕМ ЗАПАТОВАНИЯ ПЕШКИ

Прием запатования пешки несколько схож с приемом замурования, но если при замуровании лишается подвижности фигура, то здесь то же самое проис­ходит с пешкой. Впервые сложную идею «фронтального преследования» я вы­разил посредством только что «открытого» мною приема замурования. Впослед­ствии Т.Горгиев, а за ним В.Чеховер, заменив прием замурования фигуры прие­мом запатования пешки, сумели выразить ту же идею в кристально чистой форме — дальнейшая разработка идеи представлена в коллективном этюде (В.Королькова и В.Чеховера), рассмотренном выше.

В этом этюде оказывается запатованной черная пешка hЗ, и черным невы­годно бить белую ладью своей ладьей — тогда пешка распатовывается и попытка черных спастись посредством пата терпит крах.

Прием запатования пешки позволяет осуществить идею с меньшим коли­чеством материала, так как пешку запатовать значительно легче, чем замуровать фигуру. Это лишний раз подтверждает сделанный вывод о том, что без острой необходимости прибегать к сложным приемам не следует…

 

ПРИЕМ ПОЗИЦИОННОЙ НИЧЬЕЙ _w

Приемом могут служить и другие шахматные идеи, например, позиционная ничья. Как известно, позиционной ничьей называется положение, в котором сильнейшая сторона по причинам позиционного характера лишена возможности использовать свое материальное — зачастую весьма большое — преимущество.

Вспомним уже изученный нами этюд Каспаряна, где проведена любопытная «динамическая» идея — ступенчатое движение белой ладьи и черного короля. Неточная игра белых, после 1.Лd3++ Kp:d3 2.Cfl+ Крс2 3.С:а7 Крb2 4.Сс4 Cd6, приведет к позиционной ничьей, так как король белых запатован, их бело­польный слон привязан к защите пешки а2 (в противном случае она немедленно погибнет — прием «последней пешки»), а одинокий чернопольный слон ничего не сможет сделать с королем противника.

В отличие от этюдов, где позиционная ничья является идеей произведения, здесь она — лишь прием, вынуждающий белых к строго определенным ходам для проведения другой идеи — систематического движения фигур.

 

ПРИЕМ «НЕВЫГОДНОЙ СВЯЗКИ»

При изучении приемов угрозы упоминалось о связке как об одном из методов создания угрозы выигрыша фигуры. В этом случае более слабая фигура свя­зывает сильную, угрожая уничтожить ее. Можно связывать и равноценную фигуру противника, например с тем, чтобы лишить ее подвижности.

Совсем другая ситуация возникает тогда, когда более сильной фигурой приходится связывать слабую. Такую связку назовем «невыгодной», так как: в этом случае свободы передвижения лишается не только слабая. связываемая, но и сильная связывающая фигура.  ;

Прием невыгодной связки применен в этюде В.Королькова (3 пр. »Шахматы в СССР« 1948).

В.Корольков

3 пр. Шахматы в СССР, 1948

Выигрыш

Этот прием позволил провести сложную идею — »комбинационный маневр« коня, осуществляющего при своем движении многократное распатование черных пешек. После 4.Крh6 создается угроза Kg6#, и черный ферзь, вынужденный связывать коня, не может покинуть вертикаль h1; эта связка невыгодна для черных, так как ферзь теряет значительную часть своей силы и становится по силе как бы равным коню.

Прием этот может быть применен тогда, когда одну из сторон необходимо ограничить в действиях, но нельзя поставить в положение цугцванга; отметим, что немаловажную роль играет при этом то обстоятельство, что связывающая фигура может быть при подходящих обстоятельствах с шахом пожертвована за связываемую.

 

ПРИЕМ «ЖЕРТВЫ ОБРЕЧЕННОЙ ФИГУРЫ»

«Жертва обреченной фигуры» относится к числу приемов «хода», а не приемов «удара» или приемов положения, либо угрозы. Рассмотрим коллек­тивный этюд А.Гербстмана и В.Королькова (2 пр. «Мадьяр шаккелет», 1949).

А.Гербстман, В.Корольков

2 пр. Мадьяр шаккелет, 1949

Выигрыш

Конь обречен на гибель, но »жертвуя« его ходом 1…Кс6!, черные заставляют белопольного слона противника перейти на другое поле и тем самым снять удар с пункта с8. В результате после 4…Kpa1 белые не могут играть 5.Cb4, потому что теперь на это последует 5…Фс8+. Выигрыш все же достигается путем 5.Cg8! и т. д. »Пожертвовав« обре­ченного коня, черные не уменьшили своих сил, но зато весьма затруднили за­дачу белых.

 

ПРЕВРАЩЕНИЕ «ПРОСТОЙ» НИЧЬЕЙ В ПОЗИЦИОННУЮ

В некоторых случаях «простую ничью» можно превратить в позиционную ничью, предоставив фигурам противника больше свободы. Сравним два сле­дующих этюда.

М.Кляцкин

2-й п.о. Шахматы, 1924

Ничья

В.Корольков

Шахматный листок, 1930

Ничья

В этюде Кляцкина после шестого хода белых черный ферзь неминуемо теряется, а в этюде Королькова ферзю предоставлена большая свобода и бело­польный слон «вечно» преследует его. Простая ничья «превратилась» в пози­ционную ничью, которая вследствие «динамичности» финала значительно инте­реснее этюда, заканчивающегося ловлей ферзя («статичный» финал).

«В шахматной игре самое привлекательное — это борьба. Ее-то главным образом и нужно изображать» — писал крупнейший шахматный художник на­шего времени А.Троицкий. Советский этюд достойно выполняет эту задачу — в художественной форме он не только отображает все богатство шахматной борьбы, великолепные образцы которой создают в своих партиях лучшие пред­ставители мастеров практической игры, но и создают новые идеи и комбинации. Все шире становится круг идей, нашедших выражение в этюде. Но в подлинно художественном произведении немаловажную роль играет и вступительная игра: она развивает основную идею, углубляет замысел и в то же время обогащает содержание этюда. Именно во вступлении происходит напряженный поединок фигур, в котором может быть использовано все многообразие элементов шах­матной борьбы. Вступление как бы «ведет» решателя от начала к концу этюда, но, как это ни парадоксально, необходимо и для маскировки основной идеи — чем начальное положение больше отличается от конечного, тем глубже скрыта идея, тем труднее решение этюда.

Создание высо­кохудожественных произведений — трудная, но благодарная задача. Успешно выполнить ее может лишь тот, кто полностью овладеет всем «тайнами» мастер­ства. А для этого надо хорошо изучить и научиться применять все многочислен­ные приемы, применяемые в композиции.

Здесь нами впервые проведена классификация этих приемов. Размеры статьи не позволили осветить еще целый ряд весьма существенных вопросов. — в каком случае удобно и рационально применение каждого приема; каковы способы защиты от угроз, а также методы создания контругроз и контрударов; какие частные цели приходится ставить для выполнения основного замысла, и пути их выполнения; допустимое и целесообразное сочетание приемов и т. д. Многие из этих вопросов еще ждут своего исследователя — к ним необходимо привлечь внимание теоретиков этюда.

Важное значение имеет для этюдиста хорошее знание окончаний игры, умение глубоко проникать в позиции, безошибочно анализировать самые раз­личные положения, с калейдоскопической быстротой меняющиеся на доске во время работы над этюдом. Исключительным мастерством анализа обладает Каспарян — оно помогает ему творить на доске подлинные чудеса.

Владимир КОРОЛЬКОВ

Скачать статью